فيلم كوتاه

يوهانز ريس/ ترجمه و تلخيص : ارميا‌نسابه

 فيلم كوتاه اغلب در ژانر فيلم تجربي (دانشگاهي) قرار مي‌گيرد. گرچه امروزه به نظر مي‌رسد كه گرايش تلويزيون به فيلم كوتاه در جهت ساخت فيلم‌هاي تبليغاتي افزايش چشمگيري داشته است، اما ذهنيت كلي كه درباره‌ي اين قالب بياني وجود دارد، آن را به عنوان فراهم‌كننده‌ي فرصتي براي تمرين، تجربه و تقويت مهارت در روايت و داستان‌گويي قلمداد مي‌كند آن هم بدون صرف هزينه‌هاي هنگفت و تحمل مشكلات ناشي از روند طولاني توليد فيلم‌هاي بلند. از سوي ديگر، لحاظ كردن چنين شاخص‌هايي در تعريف فيلم كوتاه، مشكلات خاصي را در سر راه كساني كه در پي توضيح و تبيين قواعد ساخت فيلم كوتاه هستند، قرار مي‌دهد. اگر فرض را بر اين بگذاريم كه تمام كساني كه به نحوي دست‌اندركار ساخت فيلم‌هاي كوتاه هستند، دائما در حال كسب تجربه و آزمايش و خطا هستند، پس از حجم انبوه فيلم‌هاي كوتاهي كه معمولا بخش‌هاي اصلي بسياري از جشنواره‌ها را به خود اختصاص داده‌اند، نبايد انتظار محصولي قابل قبول، جدي داشته باشيم.

با اين حال، اين مساله مورد بحث قرار خواهد گرفت كه مطالعه‌ي فيلم‌هاي كوتاه دست‌يابي به يك ارتباط پويا ميان نظريه‌پردازي و عمل‌گرايي در ساخت فيلم را ممكن مي‌سازد و علاوه بر آن،

مقطع دوم نظريه ي فيلم کلاسيک که در دهه ي ۱۹۵۰ به جريان مسلط نقد فيلم بدل شد نظريه ي رئاليسم بود بر خلاف فرماليسم خام و متعصب گروه نخست که براي اثبات خلاقه بودن فرايند فيلم سازي و طرد ايده ي باز توليد مکانيکي سينما ؛ خط پررنگي ميان واقعيت و فيلم ميکشد رئاليست ها اعتبار و اهميت سينما را حاصل همين نزديکي و خويشاوندي با واقعيت ميدانستند .
آندره بازن در کتاب سينما چيست مستقيماْ علاقه اش به واقعيت طبيعي در فيلم را نشان ميدهد . البته بازن به سينما را باز توليد مکانيکي سينما نمي دانست او بر مشخصه ي نمايه اي تصوير سينمايي تاکيد داشت و ان را ذاتي تصوير ثبت شده مي دانست . بازن سينما را هنري که از قدرت باز نمايي واقعيت برخوردار است مي شمرد . او تقابل هاي دوتايي را ترتيب داده که ميتوان به شکل زير خلاصه کرد :

توهم/طبيعت
شخصي/غير شخصي
تئاتر/ سينما
مونتاژ/عمق ميدان و برداشت بلند
تفسير يگانه/ ابهام

او شق دوم اين تقابل ها را به عنوان گزينه ي سينماي مورد علاقه اش برميگزيند. رئاليسم از آن جهت نزد بازن از ارزش بالايي برخوردار بود که به تماشاگر اين امکان را ميداد تا فعالانه در تفسير فيلم شرکت کند . به تعبير بازن سبک مونتاژ آيزنشتاين راه را بر هر تفسيري مي بست «در اين سبک مونتاژ؛ فيلمساز با خلق دنياي شخصي اش راه را بر مشارکت فعال تماشاگر سد ميکند. تماشاگر به گونه اي منفعل شاهد معاني اي خواهد بود که کارگردان عرضه مي کند.»بازن معتقد بود که مونتاژ ديالکتيکي مورد توجه آيزنشتاين ؛ معناي فيلم را از پيش تعيين کرده است . در اين سبک نما ها در خدمت بيان اين معنا هستند و تحت استيلاي مونتاژ قرار مي گيرند. بازن در برابر مونتاژ ديالکتيکي که آيزنشتاين آن را پايه و اساس مفهوم سينما بر مي شمرد؛ مفهوم ميزانسن را به عنوان نقطه ي اتکاي فيلم مطرح کرد. به تعبير او ميزانسن برخلاف مونتاژ که مفهومي بسته و واحد است ؛مفهومي باز و متکثر است که به چند معنايي مي انجامد .
بازن عميقاْ تحت تاثير سارتر و اگزيستانسياليسم رايج در دهه ي ۱۹۵۰ بود . جمله ي مشهور او که « وجود سينما بر ماهيتش مقدم است » بدون ترديد يادآور آن جمله ي مشهور سارتر است که « وجود بر ماهيت مقدم است»اصطلاحات رايج در نوشته هاي بازن( اصالت ؛ رهايي؛تقدير) اصطلاحاتي بود که سارتر در آن زمان باب کرده بود.
از سوي ديگر دفاع پرشور بازن از رئاليسم يادآور رولان بارت نيز هست به زعم بازن فيلم رسانه اي است که ثبت و ضبط واقعيت را به شکلي موثق و معتبر ارائه مي کند و از اين جهت است که واجد اهميت است . دفاع بازن از جايگاه کارگردان به عنوان مولف نهايي اثر بعد ها منجر به نظريه ي مولف شد . يکي از حکم هاي جنجال برانگيز او اين است :«بدترين فيلم يک مولف حقيقي از بهترين فيلم يک کارگردان متوسط بهتر است » !!
کراکائر ديگر نظريه پرداز اين دوره است او دلبسته ي نئو رئاليسم ايتاليا بود و بارها حکايت سر صحنه ي يکي از فيلم هاي روسليني را در دفاع از نگرش هنري اش نقل کرده :
روسيليني به هنگام فيلم برداري اروپاي ۵۱ فيلمبردار خود را به خاطر برداشتن سنگ سياهي از ميان توده ي سنگ هاي سفيد توبيخ کرده بود و از او پرسيده بود که فيلم بردار چه حقي دارد که بخواهد طبيعت را اصلاح کند.
کراکائر آرزو ميکرد که سينما بتواند طبيعت دست نخورده را به همان صورت حفظ کند . او معتقد بود که سينما نخستين هنري است که مي تواند واقعيت را بدون پايمال کردن ماهيت واقعيت ضبط و ثبت کند . در حالي که ديگر هنرها مثلاْ نقاشي براي ثبت واقعيت مجبور به دخل و تصرف در آنند او به همين دليل به آيزنشتاين و آرنهايم حمله مي کرد :«‌ آنها واقعيت رسانه اي اين هنر مدرن را در ثبت و افشاي واقعيت ناديده ميگيرند تا به تقليد از هنرهاي تجسمي سنتي بپردازند آن هم با اين توجيه که سينما نبايد باز توليد مکانيکي واقعيت باشد .»
تفاوت فرماليستها و رئاليست ها در مشترک بودن فرض اوليه شان ريشه داشت يعني اين که فرماليست ها سينما را تا اين حد مي ستودند که چيزي بيش از باز توليد مکانيکي سست و ضعيف زندگي واقعي باشد . از سوي ديگر رئاليست ها سينما را تا جايي قبول داشتند که باز توليد مکانيکي در ساخت چيزي که انسان هيچ نقشي در آن نداشته باشد وفادار بماند ...

رئاليستها و فرماليستها هر دو با اين پيش فرض که سينما بازتوليد مکانيکي است داوري ميکردند. حالا اين باز توليد يا متقاعد کننده است يا سست و باور نکردني. هر دو رويکرد اين باور را که ميان تصوير سينمايي و واقعيت بيروني ارتباطي نشانه اي از نوع شمايلي برقرار است را پذيرفته بودند .

همانطور که قبلاْ گفتيم فرماليسم و رئاليسم نظريه هاي کلاسيک فيلم بودند. پس از آن نظريه هاي فيلم از اين سفسطه هاي نظريه ي کلاسيک جدا شد و نظريات معاصر فيلم شکل گرفت..
در واقع نظريه ي معاصر فيلم از الگوهاي ديداري (شناخت؛ دريافت ؛روانشناسي ) به نظريه هاي زبان حرکت کرد و فيلم را يک زبان دلالت زا برشمرد و نه ابزاري براي باز توليد مکانيکي . اين نقطه ي عزيمت اوليه قطعاْ حاصل برخورد روانکاوي ؛ نشانه شناسي و مارکسيسم است . تقاطع اين سه نظريه ي مهم در دهه ي ۱۹۶۰ باعث ظهور نشانه شناسي فيلم به عنوان نخستين مدخل نظريه ي فيلم معاصر شد .

پرسش اوليه ي نظريه ي فيلم معاصر اين بود که « مولفه ها و خصيصه هاي خاص فيلم که آن را از ديگر فرم هاي هنري دلالت زا ( رمان ؛ نمايش نامه و ... ) متمايز ميکند چيست ؟ » پاسخ به اين پرسش باعث طرح ريزي نظريه هاي معاصر فيلم شد

جان فرانکن هایمر در 19 فوریه سال 1930 در مالبای نیویورک دیده به جهان گشود. مادرش یک ایرلندی کاتولیک و پدرش، والتر، یک یهودی آلمانی بود. جان پس از گذراندن دوران ابتدایی تحصیل در نیویورک به دبیرستان رفت و در سال 1947 از آنجا فارغ التحصیل شد و پس از آن برای ادامه تحصیل رهسپار کالج ویلیامز لندن شد. جان در دانشگاه شیفته بازی تنیس بود بطوریکه قصد داشت تا در آینده یک تنیسور حرفه ای شود، اما پس از بازی در یکی دو نقش کوچک در تئاترهای دانشجویی مجذوب هنر نمایش شد و از آن پس بیشتر وقت خود را صرف پرداختن به بازیگری در تئاتر می کرد. پدرش در ابتدا مخالف علاقه جان به تئاتر بود و مدام با او بر سر این موضوع مشاجره می کرد تا جایی که در یکی از این دعواها جان خانه را ترک کرد و بلافاصله به نیروی هوایی ملحق شد. در اواخر سال 1950 یک واحد فیلم در نیروی هوایی به نام "فیلم اسکادران" تاسیس شد و جان که علاقه اش به تئاتر و سینما را فراموش نکرده بود، به عنوان افسر جزء در این قسمت پذیرفته شد. او در آنجا اجازه داشت تا در مدت زمانی که گروه مشغول کار است از هر چیزی فیلمبرداری کند و بنابراین از این فرصت استفاده کرد و توانست در آن مدت یک فیلم کوتاه درباره شیوه تولید آسفالت بسازد. پس از این تجربه جان فیلم کوتاه دیگری درباره یک گاوداری در کالیفرنیا را ساخت و با این فیلم موفق شد تا توجه مسئولان تلویزیون آن زمان را به خود معطوف کند و از انها سفارش کار بگیرد. او همچنین در این دوران به مطالعه کتاب های مقدماتی در باب سینما پرداخت و بیشتر توجه خود را بر سبک و سیاق فیلمسازی آیزنشتاین معطوف کرد. پس از گذشت مدت کوتاهی شبکه تلویزیونی CBS، جان را به استخدام خود در آورد. جان در CBS تجربیات موفقی را پشت سر گذاشت تا جایی که برای یکی از بهترین برنامه های دراماتیک آنجا به نام "تو آنجا هستی" که سیدنی لومت آنرا کارگردانی می کرد، تیزر تبلیغاتی ساخت که البته بسیار هم مورد تحسین قرار گرفت. فرانکن هایمر در مدت پنج سال کار در تلویزیون حدود 120 شو تبلیغاتی ساخت و به عنوان یکی از باهوش ترین چهره های عصر طلایی تلویزیون آمریکا مطرح شد. او اینک در سن 23 سالگی، با دریافت حقوقی نزدیک به 300 دلار در هفته و همچنین کار در محیط مورد علاقه اش، افکار وسیع تری را در ذهن می پروراند و به دنبال تجربیات بزرگ تری در سینما می گشت.

این اندیشه سرانجام سبب شد تا او نخستین اثر بلند سینمایی اش را با نام "بیگانه جوان" در سال 1956 بسازد. این فیلم که بر اساس یک نمایش تلویزیونی اثر رابرت دوزیر بود، درباره پسر نوجوانی است که با  بی تفاوتی از سوی والدینش روبروست. پسر از خانه می گریزد و سرانجام کارش به قانون می افتد و در انتها نتیجه این می شود که پدر به سوی پسرش بر می گردد و تصمیم می گیرد نسبت به نیازهای او جدی تر فکر کند. فرانکن هایمر در این اثر بیش از هر چیز به تجربیات شخصی خودش می پردازد و در اثری که از نظر ساختار تا حدودی ابتدایی به نظر می رسد شخصیتی مشابه با دوران نوجوانی خود را خلق می کند که تنها راه آزادی فردی را عصیان می داند. "بیگانه جوان" تجربه خوشایندی برای فرانکن هایمر نبود و او در نخستین گام مجبور به تحمل مشقت های زیادی از جانب گروه همکارش شد، بطوریکه پس از این فیلم مجددا به تلویزیون بازگشت و برای مدت پنج سال، فیلمی نساخت. در سال 1961 فرانکن هایمر مجدداً با سینما آشتی کرد و خود دلیل آنرا نشان دادن و اثبات توانایی هایش در فیلمسازی، به دیگران عنوان نمود. "وحشی های جوان" که اقتباسی از رمان ایوان هانتر بود، حکم شروعی دوباره و البته پخته تر را برای جان داشت. او در این فیلم به سراغ مضمون دادخواهی در برابر بی عدالتی نظام دولتی رفت و چون بسیاری از آثار مشابه این ژانر، بستر تعریف داستان خود را به فضای یک دادگاه برد. جایی که یک وکیل (با بازی برت لنکستر) حاضر به دفاع از سه جوان محکوم به مرگ می شود درحالی که ممکن است در این راه شغلش را هم از دست بدهد. فرانکن هایمر در این فیلم سعی در رسیدن به مفاهیمی چون صداقت، عدالت و ایثار می کند و تا حدودی هم به نتیجه می رسد.

یک سال پس از "وحشی های جوان"، فرانکن هایمر با تکیه به قوه تخیل خویش توانست تا اثری خوش ساخت و خیره کننده به نام "پرنده باز آلکاتراز" را بسازد. فیلم درباره زندگی مردی به نام رابرت استرود (با بازی برت لنکستر) است که به دلیل کشتن دو نفر، مابقی عمرش را به حبس ابد در سلول انفرادی زندان آلکاتراز، محکوم می شود. استرود برای غلبه بر تنهایی کشنده خود به تیمار پرنده هایی که بر پنجره سلول او می نشینند می پردازد و کم کم سلولش را به ماوایی برای پرندگان تبدیل می کند. فرانکن هایمر در "پرنده باز آلکاتراز" ضمن خلق روایتی بدیع در توصیف احساسات درونی آدمی، به جنبه های مختلف روان یک انسان می پردازد و اعلام می کند یک انسان هرچقدر هم سنگ دل و سیاه، اما بعد دیگری هم دارد و چه بسا اگر از ابتدا نیمه روشن وجود او پرورش می یافت، سرنوشت دیگری در انتظارش می بود.