فصل اول :سينما چيست؟(ياد آور کتابي به همبن نام از آندره بازن )

      نما عنصر اوليه و بياني سينماست .اگرچه از نظر فني ،يک نما با تغيير در موضع دوربين حاصل مي شود و مي تواند به هر ميزان دلخواه روي پرده بماند ،اما از نظر سساختاري ،يک نما کوچک ترين جزء بيان فيلمي است.

   دو يا چند نما با هم بخش بزرگتري ر ا درست مي کنند که صحنه ناميده مي شود.

  دو يا چند صحنه که به هم وصل مي شوند ، بخش بزرگتري به نام فصل (سکانس ) را درست مي کنند.

         قاب بندي

     قاب بندي تاثيرات قدرتمندي بر تصوير دارد و اين تاثيرات به واسطه عوامل مختلفي حاصل مي شود از جمله :

۱- اندازه و شکل قاب

۲- نحوه جداسازي فضاي داخل قاب و خارج قاب تصوير

۳- نحوه کنترل فاصله ،زاويه و ارتفاع نگاه به تصوير توسط قاب بندي

۴- چگونگي تحرک قاب بندي در ارتباط با ميزانسن

    در وايل سالهاي ۱۹۳۰ ،آکادمي علوم و هنر هاي سينمايي  نسبت ابعاد قاب بندي را در اندازه ۱ به ۳۳/۱ تثبيت کرد.اين نسبت ابعاد ،استانداردي در اين زمينه به وجود نياورد ،بلکه نسبت هاي پرده عريض در اندازه هاي مختلف ۱ به ۶۵/۱ ،۱ به ۸۵/۱ و همچنين ۱ به ۳۵/۲ در فيلمهاي مختلف  به کار رفت.

   فضاي خارج قاب از نظر رواني براي بيننده سينما اهميت ويژه اي دارد ،زيرا همواره برخي از تصورات او از شخصيتهاي فيلم پيرامون اين فضاي خارج از قاب متمرکز مي شود.

زاويه دوربين (ديدگاه فيلمساز و بيننده ):

 فيلم بانويي در درياچه (۱۹۴۷) رابرت مونتگمري نمونه استثنايي روايت با ديدگاه ذهني (اول شخص ) است. که غالب صحنه هاي آن از ديد اول شخص و ديدگاه ذهني اوست.

کاربرد فن ديدگاه ذهني در بسياري فيلمها جنبه هاي نمايشي آنها را افزايش مي دهد . گرچه استفاده از اين فن بيننده را به حضور دوربين آگاه مي سازد اما باعث افزايش مشارکت وي در رويداد مي شود.

ترکيب بندي تصوير :

يک ترکيب بندب متوازن حتي اگرمتقارن هم نباشد از وزن متعادلي برخوردار است .البته ترکيب بنديهاي کاملا متوازن پويايي و تحرک خود را از دست مي دهند و براي اين که جذابيت لازم را به دست آورند ، لازم است ترکيب بندي از حالت تقارن خود خارج شود.

ميزانسن :

     يک نما کوچک ترين جزء روايت فيلمي است واحدي بنيادي در يک نظام سينمايي را تشکيل مي دهد. در درون يک نما ، عناصر مختلف با آرايش هاي مشخص تنظيم مي شوند و اين عمل به ميزانسن معروف است. ميزانسن در فضا عمل مي کند و تدوين در در زمان حاصل مي شود.

    ميزانسن اصالتا يک واژه تئاتري و به معني جاي گزيني است.

  اولين چيزي که در يک ميزانسن سينمايي به آن توجه مي شود چگونگي تفکيک صحنه هاست . بازيگران در کجاي صحنه قرار مي گيرند ؟ آيا دکور ، لوازم صحنه و گريم به اهداف مورد نظر نمايش صحنه کمک مي کنند؟ يک کارگردان فيلم بايد اين مهارتهاي تئاتري را داشته باشد و بتواند اين قابليت هارا به خوبي به فضاي سينمايي انتقال دهد.

      صحنه سينمايي معمولا به چند نما تقسيم مي شود . در حاليکه يک صحنه تئاتري در زمان و فضاي پيوسته يک دکور اتفاق  مي افتد. در سينما نه تنها حرکت بازيگران نسبت به يکديگر و صحنه دور و برشان از اهميت برخوردار است ، بلکه در اين جا  رابطه آنها با دوربين و نحوه حرکت دوربين درارتباط با ايشان نيز تعيين کننده است . در سينما صحنه نهايي ، قاب تصوير است.

اگرچه عناصر اصلی میزانسن در تئاتر و سینما ، نورپردازي ،جايگيري بازيگران در صحنه وطراحي صحنه (لباس ،لوازم صحنه و...) است .اما ميزانسن سينمايي شامل عناصر ديگري نيز مي شود از جمله نوع فيلم خام ( سياه و سفيد ، رنگي ...) نسبت ابعاد فيلم ،قاب بندي ،موضع و حرکت دوربين ،و شرايط صوتي محيط . در سينما همه اين عناصر انتخاب شده و در جاي خود قرار مي گيرند.

تدوين:

تدوين عنصر اساسي در شکل گيري نهايي فيلم به صورت يک ساختار مستقل است .تدوين از يک منظر فقط اتصال نما ها به يکديگر جهت ايجاد يک صحنه و پيوند صحنه ها براي  ايجاد يک فصل و دنبال هم  کردن فصول براي عرصه يک فيلم نيست ، بلکه همانطور که پودوفکين عنوان مي کند ،تدوين شيوه اي است براي تنظيم و کنترل هدايت روان شناختي تماشاگر .تماشاگر از طريق شيوه هاي متنوع تدوين يعني به وسيله عناصري چون تضادمندي ،توازن حوادث ،نمادگرايي و هم زماني ،با رويداد در حال جريان فيلم مواجه مي شود.

دست‌اندركاران محترم جشنواره فيلم فجر
نامه‌ام خطاب به همه‌تان است، پيش از اينها تصميم به نوشتنش داشتم بنا به دلا‌يلي همكاران و دوستان خواستند چيزي نگويم مبادا مانعي ايجاد شود براي فيلمي كه بر اساس فيلمنامه‌ام ساخته شده؛ فيلم <دايره زنگي.> بهانه‌ام براي نوشتن اين منظور <دايره زنگي> است اما حرفم درباره اين فيلم نيست، حرفي است كه پيش از اين هم گفته‌ام، در جشن خانه سينما موقع تشويق و جايزه گرفتن نه فقط موقع توبيخ و اصلا‌حيه خوردن.
اين بار بلندتر اما. بالا‌خره دير يا زود اين فيلم هم ديده خواهد شد و اگر حرفي داشته باشد مي‌ماند، نداشته باشد مي‌ميرد، مثل انبوه فيلم‌هاي فراموش شده تاريخ سينما. اميدوارم اگر ماند كساني كه اين روزها آب به آسياب اهل مميزي ريختند تا عقده‌گشايي كنند، يادشان نرفته باشد كه چه كرده‌اند، پس هر آنچه مي‌گويم نظرات شخصي‌ام است و آرزو مي‌كنم اين‌قدر مردانگي باقي باشد كه تلا‌في آن بر سر سرمايه تهيه‌كننده فيلم خالي نشود.
آقايان تازه از راه رسيده، سرتان را از زير برف بيرون بكشيد، اطرافتان را نگاه كنيد تا ببينيم باز روي اين برايتان باقي مي‌ماند كه در مصاحبه‌ها و گپ و گفت‌هايتان اعلا‌م كنيد، ما در كشوري آزاد زندگي مي‌كنيم، از چه در هراسيد، مگر روز و شب از تريبون‌هايتان دم از فهم و شعور مردم و ملت نمي‌زنيد، اگر صادقيد، اجازه دهيد اندكي هم همين مردم فهيم و با شعور تصميم بگيرند چه ببينند چه بشنوند، چه كسي اين قدرت را به شما تفويض كرده كه شعورمندتر و فهيم‌تر از مردميد، لا‌اقل در عرصه فرهنگ عملكردتان نشان داده كه نيستيد. خود را طبيب فرهنگي مي‌دانيد كه وظيفه‌تان سنجش عيار سلا‌مت غذايي است كه اهل فرهنگ به خورد مردم مي‌دهند، مدرك طبابتتان را كي و از كجا گرفته‌ايد؟ چه كسي اين فرض را براي شما به يقين رسانده كه هر اثر فرهنگي و هنري‌اي يك غذاست كه بايد قبل از اينكه مردم بخورند، شما سلا‌مت آن را مهر بزنيد. چرا مي‌انديشيد مردم تنها مصرف‌‌‌كننده‌اند، مصرف‌كننده صرف و شما بايد غذايي را كه مي‌پسنديد دهانشان بگذاريد، چرا مي‌انديشيد هنگامي كه به تماشاي اثري مي‌روند مغز خود را بيرون جا مي‌گذارند؛ اين مردمي كه براي تماشاي اين آثار مي‌روند، جمعي غير از آن مردم فهيم و باشعور و شريفند كه در سخنراني‌ها از آنها دم مي‌زنيد؟ اجازه دهيد سرسوزني هم مردم تشخيص دهند به زعم شما غذايي كه مي‌خورند، سلا‌مت است يا فاسد. هرچند سخيفانه‌ترين‌مشكل تعريف از هر اثر فرهنگي هم‌ترازي‌اش با غذاست... كجاي قانون اين مملكت آورده‌اند كه ذائقه همه جمعيت كشور بايد ذائقه شما باشد. اگر قانون نوشته‌اي وجود دارد كه ما نمي‌دانيم ذائقه‌تان را تشريح كنيد. ذائقه‌تان فيلم‌هايي است كه به اسم معناگرا پشتش سينه مي‌زنيد. ‌
آقايان به حكم‌هاي شغلي‌تان دوباره نگاه كنيد. اينجا ميدان فوتبال نيست كه شما داورش باشيد و هراسان از اين سوي ميدان به آن سو بدويد تا از چشم تيزبين‌تان خطايي دور نماند. مديريد يا مراقب؟
يكي از هم مسلكانتان آشفته حال در پاسخ نامه جمعي از سينماگران، دم از توطئه و همدستي با استكبار زده، گفته است چرا چنين مي‌كنيد تا از بودجه‌اي كه به سينما داده‌اند پشيمان شوند، اين چه منتي است؟ چرا مي‌انديشيد صدقه داده‌اند؟ فرهنگ صدقاتي؟ آيا بايد به پاس قدرداني از آنچه داده‌اند، سرتاپاي سينما تسليم و تابع ذائقه بعضي از اهل سياست باشد. از ديون بنياد فارابي گفته‌ايد، آمار را بيرون بكشيد، اين همه فيلم سفارشي كه شما و هم‌مسلكانتان مي‌سازيد از كجا تامين بودجه مي‌شود، براي بيت‌المال دل سوزانده‌ايد سريال‌هاي ميلياردي را كه خودي‌ها مي‌سازند، پولش لا‌بد از جيب شما دلسوخته‌گان مي‌آيد! حرف‌هاي بديهي مي‌زنيد، لا‌اقل از كارنامه‌هايمان پيداست كه كجا ايستاده‌ايم، كارنامه اندك من و كارنامه پربار شما واضح است، من و شما در دو نقطه كاملا متفاوت ايستاده‌ايم، نه من توقع دارم روزي روزگاري شما با معيارهايي كه من بدان معتقدم فيلم بسازيد و نه منطقا شما بايد اين توقع را داشته باشيد. من رسما اعلا‌م مي‌كنم و پيش از اين داستان‌ها در كانون مركزي كارگردانان هم علنا گفته‌ام روزي كه فيلمنامه‌اي يا فيلمي منطبق بر متر و معيارهاي سينمايي شما ساختم، حلواي ختم حرفه‌ايم را خيرات كنند. پس قضيه كاملا‌ روشن است، ما به شما و جمعي كه به شما راي داده و بر مسندتان نشانيده‌اند، احترام مي‌گذاريم، آيا شما اين احترام را براي مخالفانتان قائليد؟ هر كس با شما نيست بر شماست؟ شما كه اهل سياستيد، مي‌دانيد اين جمله از آن كيست. انتظار اين نيست ميدان يكسره براي مخالفان قانوني‌تان باز باشد، اين قدر عاقل هستيم كه اين زياده‌خواهي را به ذهن هم نياوريم؛ اما گوشه‌اي از اين ميدان، وجبي، كف‌دستي.
آقايان؛ با اين اقتدار و شكوه كجاي‌تان به لرزه مي‌افتد كه اينچنين هراسناكيد، آن هم با چند فيلم كه باب ذائقه‌تان نيست، فيلم‌هايي كه با رعايت تمام ضوابط و قواعد مجوز ساخت دريافت كرده‌اند. لا‌اقل به امضاي همكارانتان پاي برگ‌هاي پروانه ساخت احترام بگذاريد، مگر اداره نظارت و ارزشيابي متولي امر نظارت نيست، اين نظارت جديد از كجا مي‌آيد؟
از چه نگرانيد، اين همه فيلم سفارشي و تبليغي و مورد پسندتان، اين همه فيلمساز شكست‌خورده‌اي كه دورتان جمعند و چشمشان به دستتان است تا وامي برسد و فيلمي ساخته شود، كافي نيست؟ چنته‌تان پر است و با اين روند پرتر هم خواهد شد، پس چه جاي نگراني از چند فيلم معدود.
در جشن خانه سينما وقتي جايزه‌ام را مي‌‌دادند گفتم تا وقتي نگاه مسوولا‌ن فرهنگي به سينما اصلا‌ح نشود نگاهي كه سينما را چون فرزند شرور و رام‌ناشدني مي‌بيند كه بايد به هر قيمت رامش كرد، جشن معنايي ندارد. بعضي‌ها دلخور شدند كه چرا هنگام دريافت جايزه به جاي تقدير و تشكر، لب به شكوه گشوده‌ام، اما دوستان، اين داستان، داستان اين چند روزه نيست، مدت‌هاست گريبانگير سينماست، وقار و متانت اهل واقعي سينماست كه سكوت كرده‌اند؛ سكوت بزرگاني كه خانه‌ نشينند.
از خداي بزرگم كه خداي همه است و نه فقط خداي جمعي قليل، براي آنها كه مي‌انديشند همه حقيقت نزد ايشان است، آنها كه خدا را فقط مال خود و هم‌راي‌هايشان مي‌پندارند، آنها كه همه چيز را از زاويه تنگ سياست مي‌نگرند، آنها كه برگرده مظلوم دين سوارند و پياده‌ها را بي‌دين مي‌دانند، از خداي مهربانم سه خواسته دارم:
اول به آنها عمر دراز بدهد، آن‌قدر دراز تا بمانند و روزي بفهمند حقيقت بزرگتر از آن است كه فقط نزد جمع قليلي بماند كه اگر بماند يعني كوچك است و خرد و خردي دور از خرد و حقيقت.
دوم حافظه درازمدت‌شان تا انتهاي عمر در سلا‌مت باد تا اگر روزگاري فرزندانشان درباره گذشته‌شان پرسيدند، يادشان بيايد چه كرده‌اند.
سوم، صداقت، كم نيستند كساني كه روزگاري بر اين مسندها نشسته بودند و الا‌ن به اقتضاي زمانه به صندلي ديگر تكيه داده‌اند و همه آنچه را كرده‌اند يا كتمان مي‌كنند يا توجيه.

بدنام (Notorious 1946 )

(( بدنام )) يكي از بهترين عاشقانه هاي تاريخ سينما و يكي از بهترين آثار هيچكاك است. اثري كه عليرغم پرداخت به صورت يك تريلر جاسوسي در بسياري از صحنه ها به يك ملودرام عاشقانه تبديل مي شود. پرداخت عاشقانه در زير حالت جاسوسي فيلم نه تنها باعث جذابيت فيلم شده بلكه تبديل به نوعي بازي در بازي شده است. زني كه اصالت آلماني دارد عليرغم اينكه پدرش را آمريكاييها به زندان محكوم كرده اند فقط به خاطر عشق به يك جاسوس آمريكايي حاضر مي شود بر ضد هموطنان خود اقدام كند و حاضر مي شود تمام آرمانهاي كه پدرش به خاطر آنها مبارزه كرده و به خاطر آنها به زندان افتاده است را زير پا بگذارد. آليشيا( اينگريد برگمن ) حتي حاضر است براي رضاي معشوق دولين ( كاري گرانت ) و به خاطر وظيفه اي كه بر عهده ي دولين است با مرد ديگري ازدواج نمايد. وي مجبور است عليرغم احساسات باطني خود خود را عاشق سباستين ( كلود رينز ) كه در حقيقت مامور نازي ها است نشان دهد تا اطلاعاتي را كه دولين از او مي خواهد به دست آورد. به قول پاسكال بونتيزر ْ مسئله حائز اهميت در بدنام اين نيست كه بطري هاي شراب، حاوي مواد معدني هستند، بلكه اين است كه شراب در زيرزمين قرار دارد، كه در زير زمين با كليد قفل مي شود، كه كليد نزد شوهر است، كه شوهر دلباخته ي همسرش است، كه همسر مرد ديگري را دوست دارد، كه مرد مي خواهد بداند در زير زمين چه چيزي وجود دارد.ْ
بله مسئله ى حائز اهميت در بدنام جاسوسي نيست بلكه عشق دو مرد به يك زن واحد است، عشق مخربي كه براي هر دو عاشق چيزي جز دردسر و پريشاني به همراه نمي آورد. عليرغم اينكه ((بدنام)) را ملودرامي با پاياني خوش به حساب مي آورند اين فيلم داراي پاياني خوش و خوشايند نيست. سباستيني كه براي تماشاگر محبوب و مورد قبول است ( حتي بيشتر از دولين ) در پايان در دام مامورين آلماني گرفتار مي شود. دوليني كه مستوجب تنبيه است در آخر بدون كوچكترين تنبيهي به عشقش كه آنرا فداي وظيفه كرده است ( درست برعكس سباستين كه وظيفه را فداي عشق مي كند ) مي رسد و آليشيا زني منفعل كه حتي وقتي مي فهمد دارد توسط مادر سباستين مسموم مي شود هيچ عكس العملي از خود نشان نمي دهد و به تقدير خود تسليم مي شود در پايان توسط دولين نجات پيدا مي كند با وجود اينكه سلامتي او براي تماشاگر مسجل نمي شود. در انتها تماشاگر از نجات آليشيا خوشحال است ولي از اينكه دولين بدون اينكه كوچكترين تنبيهي شود به آليشيا مي رسد ناراحت و از اينكه مرد عاشق و مهرباني چون سباستين به دست مامورين آلماني مي افتد ( كه ما مي دانيم مجازاتش مرگ است ) شديدا دلگير مي شود. آيا با اين پايان مي توان اين فيلم در دسته ي ملودرام هاي با پايان شاد دسته بندي كرد؟ مي توان به آينده ي آليشيا و دولين اميدوار بود؟ آيا ديگر دولين آليشيا را به آغوش كس ديگري نخواهد انداخت تا براي او اطلاعات كسب كند؟ و هزار سوال ديگر كه بي پاسخ مي ماند و ما را درباره ى پايان خوش فيلم به شك مي اندازد.
درونمايه فيلم برخلاف ظاهرش كه مبتني بر روابط علي و معلولي افراد است كاملا بر روابط احساسي اشخاص استوار است. در ظاهر سباستين دوست پدر آليشيا است و قبلا از او خواستگاري كرده ولي جواب منفي شنيده است. پس زمينه ي عشقي بوجود آمده در ظاهر بين اين دو كاملا تعريف مي شود. دولين به عنوان يك مامور وارد خانه ي آليشيا شده و در مهماني او شركت مي كند و در زماني كه آليشيا مست است خود را به او نزديك مي كند و اطلاعاتي را از او كسب مي كند كه شايد در زمان هوشياري نمي توانست به آنها دست يابد و در حقيقت آليشيا در معذوري قرار مي دهد كه يك طرف آن عشق است و طرف ديگر حرفي كه به دولين زده و دوست ندارد از آن كوتاهي كند و حتي در جايي كه آليشيا با جاسوسي مخالفت مي كند دولين صفحه ي ضبط شده رو روي گرامافون مي گذارد كه آليشيا با پدرش بحث مي كند و خود را يك آمريكايي معرفي مي كند نه يك آلماني و معتقد است چون در آمريكا متولد شده است پس ذاتا يك آمريكايي است و طرفدار منافع آمريكا مي باشد نه آلمان و حاضر نيست حتي به خاطر پدرش براي آلمانها جاسوسي كند. به همين خاطر آليشيا مجبور به جاسوسي براي آمريكا مي شود و در حقيقت به آرمان پدرش خيانت مي كند. روابط دولين و آليشيا نيز در ظاهر كاري است و تعريف شده. دولين مسئول مستقيم آليشيا است و آليشيا زير نظر او كار مي كند. آليشيا عشق خود را به دولين نشان مي دهد ولي چيزي از او نمي بيند و اين موضوع او را سرخورده مي كند و او خود را كاملا وقف كاري مي كند كه نه تنها هيچ علاقه ي به آن ندارد بلكه از آن متنفر است و فقط چون در جريان بازي است نمي تواند دست از بازي بردارد. وي در حقيقت با غرق كردن خود در كار سعي در پنهان كردن عشق خود نسبت به دولين و سرخوردگي ناشي از آن دارد. دولين هم با پنهان كردن خود در زير چهره اي خشك و جدي سعي در پنهان كردن عشق خود نسبت به آليشيا و عصبانيتي كه نسبت به مجموعه كارهايي كه صورت گرفته تا آليشيا را هر چه بيشتر از او دور كند ( همانند ازدواج سباستين با آليشيا ) دارد. سباستين شايد تنها آدمي است كه در بيشتر زمان فيلم بر پايه ي احساساتش عمل مي كند. او واقعا عاشق آليشيا است و هر كاري مي كند تا او را راضي نگاه دارد براي نمونه با مادرش كه يكي از وحشتناك ترين مادران هيچكاكي است ( به استثناي مادر فيلم بيمار رواني ) به خاطر آليشيا دعوا مي كند و بسياري از اختياراتي را كه قبلا مادرش بر عهده داشته به آليشيا واگذار مي كند در حقيقت خانمي خانه را از مادر مي گيرد و به آليشيا واگذار مي كند. و در پايان به سزاي عشقش مي رسد و در دامي كه مامورين آلماني براي او فراهم كرده اند گرفتار مي شود. هيچكاك در پايان فيلم ما را با دنيايي كه در آن قرارمان داده تنها مي گذارد و بدون نتيجه گيري ما را رها مي كند بدون اينكه از سرنوشتي كه در انتظار آليشيا و دولين است با خبرمان كند و تنها سرنوشتي كه معلوم است سرنوشت غم انگيز سباستين است كه با وجود آنكه نشان داده نمي شود ما مطمئنيم كه سرنوشتي جز مرگ در انتظارش نيست. در حقيقت هيچكاك ما را در كابوسي كه ساخته تنها مي گذارد.

سرگيجه ( Vertigo ) ( 1958 )

از زيباترين فيلمهای هيچكاك و تاريخ سينما. فيلمي كه هنوز عليرغم گذشت 45 سال از زمان ساختش هنوز يكي از برترين و موثرترين آثار تاريخ سينما محسوب مي شود.
سرگيجه شعر تصويري عاشقانه اي است كه مسلما كس ديگري جز هيچكاك قادر به ساختش نبوده است. هيچكاك شاعر تصاوير زيبا و ناب است. استادي و ي در زمينه فيلمسازي را تنها با اين فيلم مي توان بطور كامل متوجه شد.
منتقدان هيچكاك كه از كوچكترين اشتباهش نمي گذرند آيا مي توانند اين فيلم زيبا را رد كنند آن هم به دليل اينكه (( مهم ترين فول تاريخ سينما را دارد )) . كدام فول ؟ اگر مهم ترين فول تاريخ سينما اين فول باشد ( صحنه اي كه مادلين وارد كليسا شده و در را باز مي گذارد، در صحنه بعد كه اسكاتي مي خواهد وارد ساختمان شود در بسته شده است ) پس تاريخ سينمايي شاهكار داريم كه اين مشكل راكوردي كوچك بزرگترين فول تاريخ سينماي آن است. بله قبول دارم در كار هيچكاك اين فول تو چشم مي زند چرا كه وي بزرگترين كارگردان تاريخ سينما است ولي اين فول در حدي نيست كه بزرگترين فول تاريخ سينما لقب بگيرد. به قول يكي از دوستانم (( وقتي يك كاغذ پر از لكه هاي ريز و درشت سياه باشد، يك لكه كوچك سياه اصلا به چشم نمي آيد ولي در يك كاغذ كه سفيد و تميز است همان لكه ي كوچك تو چشم مي زند )) بله اين فول در اين اثر جاودانه ي هيچكاك وجود دارد و به چشم مي آيد، چون كه ما از استادي چون هيچكاك انتظار چنين اشتباهي را نداشته و نداريم. وگرنه اين فول آنقدرها هم بزرگ نيست.
سرگيجه دادگاهي براي روح انسان ها است . دادگاهي متعالي كه متهمين آن وجدان هاي ما انسانهاست. هيچكاك در اين فيلم وجدان ما را به چالش مي خواند و بعيد است كسي از اين چالش موفق بيرون آيد. هيچكاك قاضي بي رحمي است براي كوچكترين گناه اشد مجازات را در نظر مي گيرد. هنگامي كه مادلين قلابي به خود اجازه مي دهد با نقش بازي كردنش مادلين حقيقي از زندگي محروم شود حق ندارد ديگر راحت و آسوده به زندگي ادامه دهد. وقتي كار او باعث مي شود تا اسكاتي دچار بحران روحي و بيماري رواني گردد حق ندارد عليرغم اينكه عاشق اسكاتي است با اسكاتي لحظات خوشي را داشته باشد. ( در تمام نيمه ي دوم فيلم هر وقت كه مادلين و اسكاتي براي تفريح بيرون رفته اند ناراحتي پيش مي يايد كه مانع لذت بردن آنها بخصوص مادلين مي شود )
مادلين باعث شده تا ميج از اسكاتي دور شود. ميچ نامزد سابق اسكاتي كه در بدترين شرايط روحي و رواني ياري رسان اسكاتي بوده و در هيچ شرايطي او را ترك نكرده است. مسلما مادلين وقتي هم دل ميج را مي شكند و هم باعث آشفتگي شديد روحي اسكاتي مي شود آن هم فقط به خاطر پول اين حق را ندارد كه با اسكاتي خوشبخت شود هر چقدر هم كه مي خواهد عاشق اسكاتي باشد.
ولي آيا مجازات مادلين مرگ است ؟ راه ديگري وجود ندارد؟ در دادگاه هيچكاك كسي كه باعث از بين رفتن يك نفر ( هرچند به صورت غير مستقيم ) و ناراحتي روحي دو نفر مي شود حق خوشبختي ندارد و بايد مجازات شود كه هيچكاك عادل مجازات مرگ را براي او در نظر مي گيرد . ما هم به راي قاضي عادل دادگاه احترام مي گذاريم و اعتراضي نمي كنيم هرچند كه در قلبمان خواستار رسيدن اسكاتي و مادلين به هم باشيم تا هر دو به سعادت و آرامش برسند. ولي اعتراض فايده اي ندارد . هيچكاك شديدا آدم يك دنده و حرف نشنويي است.
در انتها وقتي مادلين مي ميرد در نگاه اسكاتي يك گونه ابهام خاص وجود دارد. سوالي كه او از تقدير مي پرسد : (( آيا بايد اينگونه مي شد؟ )) . آيا واقعا بايد اينگونه مي شد ؟ بله. تنها راه ممكن اين بود. چرا كه گناهكار به مجازاتش رسيد و اسكاتي به مكاشفه اي دست پيدا كرد كه باعث تحول شديد روحي در او شد. ( نمونه عيني اين تحول را مي توان سرگيجه ي اسكاتي در هنگاميكه در نيمه ي اول فيلم از پلكان برج بالا مي رود ديد ولي در انتهاي فيلم وي ديگر اين سرگيجه را ندارد .)
هيچكاك فيلم را بدون عنوان بندي پاياني و تنها با يك فيد تمام مي كند. چرا كه را تفكر و انديشه را براي تماشاگر باز مي گذارد. هر كسي مي تواند براي خودش داستان اسكاتي را تمام كند و من اينگونه تمامش كردم (( اسكاتي به پيش ميچ باز مي گردد ولي او را با شوهر تازه اش مي بيند. به كاري كه هميشه دوست مي داشته باز مي گردد البته نه تحت لواي نيروي پليس. بلكه تحت عنوان كارآگاه خصوصي _ كارآگاه خصوصي جان فرگوسن _ و اين با نگاهي ديگر به زندگي پيدا مي كند )

شمال از شمال غربي ( North by Northwest ) ( 1959 )

شمال از شمال غربي را فلسفي ترين اثر هيچكاك مي دانند و شايد يكي از فيلم هاي برگزيده او به حساب مي آورند.
ولي من اصلا شمال از شمال غربي را دوست نداشته و ندارم. فيلم بسيار زيبايي است ولي در مقابل فيلمهاي ديگري از اين استاد نظير (( سرگيجه )) ، (( بدنام )) ، (( مرد عوضي )) و ... واقعا فيلم تفريحي و كوچكي به نظر مي رسد.
مردي از فضاي عادي و بي هيجان زندگي روزمره اش خسته شده و آرزو مي كند حادثه اي در زندگي اش اتفاق كند كه او از اين همه روزمرگي نجات دهد. بلافاصله سير حوادث منطقي و غير منطقي بر سر او جاري مي شود به حدي كه فرصت فكر كردن را از تماشاگر مي گيرد. سير حوادث ريز و دشت و منطقي و غير منطقي به حدي سريع است كه نفس تماشاگر را بند مي آورد. زيبا ترين سكانس شمال از شمال غربي خيلي دور از واقع است. سكانسي كه با هواپما تورنهيل را مي خواهند بكشند بسيار غير قابل باور و غير منطقي است. البته اين را بايد اضافه كنم اين غير قابل باور بودن و غير منطقي بودن در چند بار اول قابل فهم نيست و رمز موفقيت استاد نيز همين است. او حوادث غير منطقي در فيلم هايش را به نحوي مطرح مي كند كه براي تماشاگر عادي سينما قابل باور باشد و حتي در بارهاي اول براي تماشاگران حرفه اي سينما هم پنهان است. آيا كشتن يك آدم در صحراي به آن وسيعي با فرستادن قاتل حرفه اي كه خود را كاپلان معرفي كند راحت تر و مطمئن تر و حتي ساده تر و بي سر صدا تر نيست؟
مسلما اين طور است. پس چرا هيچكاك اين كار را انجام نمي دهد؟ منطق هيچكاك منطق فيلم است نه واقعيت به همين خاطر براي آنكه تماشاگر را شگفت زده بكند در عين حاليكه هيجان زيادي خلق مي كند چاره اي جز اين نداشته كه از يك هواپيما سود جويد.
شمال از شمال غربي يك فيلم ساده و سر راست است و براي زمانه ي خودش عالي بوده و براي امروز هم يكي از بهترين آثار كلاسيك تاريخ سينما محسوب مي شود اما در پرونده ي فيلم سازي هيچكاك يك شوخي تصويري زيبا محسوب مي شود.

مرد عوضي ( The Wrong Man ) ( 1957 )

مرد عوضي يكي از زيباترين فيلم هاي هيچكاك است. اين فيلم ساختاري مستند دارد و فارق از ساير مشخصات ويژه ي ساير فيلم هاي هيچكاك است. هيچكاك در اين فيلم به روايت كردن يك داستان واقعي در مكانهاي واقعي و با اشخاص واقعي ( بجز شخصيت هاي اصلي فيلم نظير بالسترو و زنش ) مي پردازد.
كدام منتقد يا تحليل گر مي تواند ثابت كند اين فيلم كاملا در رو است و در زير اين روايت ساده ي خطي چيز ديگري وجود ندارد. من ادعا مي كنم كه بالسترو ( با بازي زيباي هنري فوندا ) دزد واقعي است. او بوده كه به خاطر شرايط و دستمزد پاييني كه داشته دست به دزدي زده و به خاطر خانواده اش كه آن را خيلي دوست مي دارد مجبور شده كارهايي را انجام بدهد كه اصلا مايل به انجام دادن آنها نيست. آيا در بين آن همه شاهد هيچكدام متوجه تفاوتي كه ميان بالسترو و مردي كه در پايان فيلم است نمي شود. من كه عليرغم شباهتشان خيلي زود متوجه تفاوت ميان آن دو شدم چه برسد به كساني كه آن مرد متهم است از آنها دزدي كرده است.
بالسترو براي تامين كردن خانواده اش دست به دزدي از جامعه اي مي زند كه مانع پيشرفت او شده و او را مجبور به تحمل بدبختي و سختي كرده است. او حتي پول ندارد تا به زنش دهد كه از دندان درد رنج مي برد. آيا بايد اين شيوه زندگي يك هنرمند باشد. بالسترو براي حق طبيعي اش كه از او سلب شده دست به دزدي مي زند. حق زندگي . او و همسرش و بچه هايش حق زندگي كردن دارند. ولي اين حق به آنها داده نشده است. پس او مجبور است اين حق را از راه ديگري احقاق كند. از راهي كه شايد غير قانوني و حتي غير اخلاقي باشد ولي براي كسي در آن شرايط بد مالي اجتناب نا پذير است. بالسترو دزدي مي كند ولي وقتي كه دستگير مي شود سرگردان است. همو است كه نان آور خانواده است و با دزدي هاي كوچكي كه انجام مي دهد به گونه اي هر چند سخت چرخ زندگي خانوادگي را مي چرخاند. حالا كه او دستگير شده آيا خانواده اش از هم نخواهد پاشيد.؟چه كسي نان آور خانواده مي شود؟ مخارج خانواده از كجا تامين مي شود؟ همه ي اينها سوال هايي است كه ذهن خسته ي بالسترو براي آنها جوابي پيدا نمي كند. رز همسر بالسترو ( با بازي ورا ميلز ) تمام پس اندازش را خرج گرفتن وكيل براي بالسترو مي كند. اين كار براي بالسترو كشنده است. زنش به او ايمان دارد و براي آزادي او تمام پس انداز اندكش را كه براي مداواي دندانش كه مدتهاي زيادي درد مي كرد كنار گذاشته بود خرج گرفتن وكيل مي كند. در تمامي صحنه هايي كه بالسترو در زندان است و يا در خيابان ها از خانه ي اين شاهد به خانه ي آن شاهد يا از محل كار اين شاهد به محل كار آن شاهد مي روند مي توان اين شرمندگي را در چهره ي شكسته شده ي بالسترو ديد.
تنها چيزي كه باعث نجات بالسترو مي شود عشق است. عشق زنش رز كه به بالسترو اطمينان دارد و همين اطمينان باعث بر آشفتگي شديد روحي و رواني او مي شود كه منجر به بستري شدن او در آسايشگاه رواني مي شود. براي يك مرد چه چيزي مي تواند ناراحتت كننده تر و خرد كننده تر از اين موضوع باشد؟
در انتها وقتي بالسترو مقابل چهره ي حضرت مسيح ايستاده از تمامي گناهانش توبه مي كند و آرزو مي كند كه اي كاش اوضاع به حالت عادي برگردد. ديزالو بسيار زيباي هيچكاك در اين صحنه شايد يكي از زيباترين ديزالوهاي تاريخ سينما باشد. مردي از انتهاي ذهن بالسترو مي آيد صورت حقيقي به خود مي گيرد و تمامي گناهان بالسترو را بر عهده مي گيرد.
در انتها هيچكاك باز ما را به جهان آرام بر نمي گرداند. بلكه به صورت خبري به ما اطلاع مي دهد كه رز پس از دو سال سلامت خود را باز يافته و به جمع خانواده اش باز مي گردد. آيا مي توانيم اطمينان داشته باشيم كه اين رز همان رز سابق است؟ مسلما نه بلاهايي كه سر اين آدم آمده همه ناشي از عشق فراواني است كه نسبت به همسرش داشته است و نمي توانسته تحمل كند به مردي كه در نظر او سر منشا و سر لوحه ي پاكي هاست تهمت ناروا بزنند به همين خاطر با دنياي واقعي دچاز تضاد شديدي مي شود كه در نتيجه وي را راهي آسايشگاه رواني مي كند. براي بالسترو اين اتفاق بسيار سخت تر از تحمل مجازات زندان است چون محبوبي را اذيت كرده كه عاشقانه دوستش دارد و اين نابخشودني ترين گناه در وادي عشق است.
 

بيمار رواني ( PSYCHO ) ( 1960 )

فيلم بيمار رواني يكي از برترين آثار استاد است. فيلمي به تمام معني هيچكاكي و بر گرفته شده از يك موضوع كاملا هيچكاكي. فيلم با صحنه ي كوبنده ي آغاز مي شود ( صحنه ي اول پس از چند ديزالو براي مشخص كردن موقعيت، وارد يكي از اتاقهاي يك هتل مي شود ) و تماشاچي را خلع سلاح مي كند و به دنياي زيبا و لبريز از توهم هيچكاك مي برد.
در اين فيلم هيچكاك براي اولين بار در شيوه ي روايت گويي خود تغييراتي پديد مي آورد، يعني در جايي نيمه هاي فيلم شخصيت زن را عليرغم اينكه توانسته توجه تماشچيان را جلب كند مي كشد و نابود مي كند و شخصيت ديگري را جايگزين او مي كند. يعني در حقيقت ما تا صحنه ي قتل در حمام جانت لي را تعقيب مي كرديم، پس از كشته شد جانت لي، هيچكاك تماشاگر را به دنبال آن بازيگر ديگرش مي فرستد. آنتوني پركينز. ما حدود نيمي از فيلم را با اين آدم سپري مي كنيم و به سرنوشتش علاقه مند مي شويم و در پايان هيچكاك سعي دارد با يك شوك شديد ما را از فضاي خشن اثر جدا كند. فيلم بيمار رواني واجد بسياري از مشخصاتي است كه ساير آثار هيچكاك نيز آنها را دارا مي باشند نظير بازي با الگوي داستان پردازي، مادر فيلم بيمار رواني( 1960 ) عليرغم اينكه در فيلم حضور ندارد ولي فقط با همين حضور معنوي اش يكي از خوف انگيز ترين مادران هيچكاكي است. زني كه به راحتي مي تواند دست به قتل بزند و آدم ها را قرباني خودخواهي هاي خودش بكند. مادر فيلم بيمار رواني ، يك مادر مريض است كه ما به غير صدا هيچ اثر ديگري از او نداريم. شخصيتي به نام مادر در داخل آن خانه متروك و بزرگ و قصر مانند وجود دارد كه نقش موثري در رفتار و گفتار پسر جوانش نورمن ( آنتوني پركينز ) دارد. مهمترين علاقه ي نورمن تاكسيدرمي كردن پرندگان است، بعيد به نظر مي رسد يك آدم عادي به چنين كار وحشتناكي به عنوان سرگرمي نگاه كند. نورمن از جهان بدش مي آيد و از هر چه در آن است متنفر است. عشق زيادي كه به مادر نامهربانش داشته باعث شده نتواند بعد از پدرش حضور مرد ديگري را در خانه نپذيرد و هم مادر و هم آ، مرد را بكشد. وقتي مادرش را دفن مي كنند تحمل دوري از او را حتي براي يك شب ندارد. پس قبر مادرش را نبش كرده و جسد او را در آورده و چندين سال با جسد مادرش زندگي مي كند و طوري رفتار مي كند كه انگار مادرش زنده است و حتي در غالب او فرورفته ( در لحظات خاصي ) و با هم ( نورمن و مادرش ) صحبت مي كنند. يكي از مهمترين نكات فيلم بيمار رواني كه كمتر به آن پرداخته شده است، عشق است. نورمن عاشق مادرش است، به خاطر همين عشق او را مي كشد و بعد از او نمي تواند عاشق كس ديگري بشود. وقتي از ماريون ( با بازي جنت لي ) خوشش مي آيد مادر درون نورمن حسودي كرده و نمي خواهد كار به جاهاي باريكتر بكشد. در حقيقت نمي خواهد نورمن عاشق شود و مي خواهد نورمن را تا آخر عمرش تحت تسلط خود داشته باشد. به همين خاطر مادر درون نورمن بر نورمن واقعي پيروز شده و نورمن به شكل مادرش در مي آيد و ماريون را به قتل مي رساند. نورمن واقعا معتقد است كه ماريون به دست مادرش كشته شده، من كه حرف او را مي پذيرم شما چي ؟
بيمار رواني را مي توان فيلمي نو و پيشرو به حساب آورد. دوست ندارم در دام تعريف كردن پيشرو و نو محصور شوم. به اين دليل پيشرو محسوب مي شود كه در خيلي از جاها از قواعد سينماي كلاسيك پيروي نمي كند و آنها را زير پا مي گذارد. هيچكاك به صورت تدريجي به ما اطلاعات مي دهد . وي در ميانه ي فيلم ناگهان شخصيت اصلي فيلم ( ماريون )را مي كشد و شخصيت ديگري را محور فيلم قرار مي دهد كه بر حسب اتفاق در مسير حركت شخصيت اصلي قرار گرفته است. ماريون علاقه بسيار زيادي به تشكيل خانواده دارد. به همين خاطر پولي حدود چهل هزار دلار را از يكي از مشتريان صاحب كارش مي دزد. ما از اين دزدي كوچكترين احساس ناراحتي نمي كنيم. چرا از آن مشتري متنفر شده ايم. پيرمردي كه هنوز دست از عياشي بر نداشته و به ماريون كه مي تواند جاي دخترش باشد نظرهاي سو دارد. ماريون اين پول ر براي تشكيل خانواده مي خواهد. پول دزديه شده هم ناشي از يك ازدواج است ( پيرمرد براي دختر نو عروسش خانه مي خرد ). وي به شهري مي رود كه نامزدش در آنجا زندگي مي كند. در بين راه نسبت به كاري كه انجام داده احساس پشيماني مي كند چون شب و دير وقت به نزديكي آن شهر رسيده به متلي مي رود تا شب را در آنجا سپري كند. بعد از اينكه با نورمن حرف مي زند و شام مي خورد به اتاقش مي رود. در كوتاه ترين زمان ممكن هيچكاك با استفاده ي بسيار زيبا از تصوير و صدا پشيماني ماريون را نشان مي دهد و بدون اين كه كوچك ترين ديالوگي بگويد متوجه مي شويم كه قصد دارد برگردد و پول ها را پس بدهد. بعد از اينكه خيال ش راحت مي شود براي اينكه بار گناه را از روي دوشش پاك كند به حمام مي رود تا تن و روان خود را پاك كند ولي اين اجازه به او داده نمي شود. نورمن عاشق او شده و مادر نورمن دوست ندارد به غير از او زن ديگري وارد زندگي نورمن شود. به همين خاطر ماريون را مي كشد. نورمن هم به خاطر اينكه آثار جرم مادرش را از بين ببرد جسد ماريون را به مردابي برده و همراه با ماشينش غرق مي كند. در ادامه ما شاهد جستجوي كارآگاه و خواهر ماريون براي پيدا كردن او هستيم. در انتها وقتي پي مي بريم نورمن قاتل ماريون است و مادر نورمن چيزي جز اسكلت نيست ( البته در ظاهر و گرنه آن مادر بد اخلاق و غر و غرو در روان نورمن زنده است و همو قاتل ماريون است ) به جايي كه نسبت به نورمن احساس خشم و نفرت داشته باشيم. نسبت به او احساس ترحم و محبت مي كنيم. چرا كه او قرباني عشق خودش است.( صحبت هاي روان پزشك در آخر كار كاملا بيهوده و زايد است ) و ما براي عشق او احترام قائليم حتي اگر به مرگ بي گناهي منجر شده باشد. عشقي كه در آخر كار نورمن را كاملا تحت تاثير خود قرار داده و باعث استحاله ي شخصيت نورمن به مادرش شده است. در انتها ي فيلم ما با نورمن روبرو نيستيم. اين مادر نورمن جلويمان نشسته است.
 

(( طناب )) يكي از قابل تامل ترين آثار تاريخ سينما است. اثري كه ارزش بارها و بارها ديدن را به خصوص براي اهالي سينما دارد. (( طناب )) را مي توان فرزند خلف زمان خودش دانست. زماني كه اوج نظريه هاي گوناگون زيبايي شناختي فيلم بود همانند نظريه هاي بازن و مانستربرگ و ... . هيچكاك هم براي اينكه ثابت كند از حال و هواي روشنفكري سينما دور نيست بر طبق نظريه معروف بازن درباره تدوين درون پلان و عمق ميدان فيلم معروف (( طناب )) را ساخت. تنها فيلم تاريخ سينما كه هيچ كاتي در آن نخورده است و بدون كمك از عامل مهمي به نام تدوين شكل گرفته است. تنها فيلم تاريخ سينما كه نيازي به تدوين ندارد. تمامي فيلم در يك زمان و مكان معين مي گذرد. فيلم بر پايه ي دكوپاژ كاملا دقيق هيچكاك صورت گرفته است. تمامي حركات دوربين از قبل حساب شده است و حدود شش ماه تمرين مداوم قبل از ساخت فيلم صورت گرفته است. دكورهاي متحرك ساخته شده و همه چيز طبق دستور هيچكاك آماده شده تا وي اولين فيلم رنگي خود را بر طبق نظريه هاي زيبايي شناسانه بسازد تا شايد در دل منتقدين جايي باز كند. ولي نه تنها در اين زمينه موفق نيست، بلكه با سردي منتقدان نسبت به اين فيلم بسيار پر زحمت رو به رو مي شود.
خيلي از منتقدين (( طناب )) را يك تئاتر تو قوطي مي خوانند و معتقدند كه هيچكاك كار خاصي روي نمايشنامه هنگامي كه آن را به فيلمنامه تبديل مي كرده است انجام نداده است، در صورتيكه اين طور نيست. اين تفكر از دكوپاژ دقيق و كاملا طرح ريزي شده ي هيچكاك ناشي مي شود. هيچكاك به سبكي ناباورانه با دكوپاژ اين فيلم، استادي خود را در تاريخ سينما ثابت كرده است. دكوپاژ فيلم آنچنان دقيق و پيچيده است، كه بسياري از بزرگان ادعا مي كنند اين فيلم چيزي جز تئاتر توي قوطي نيست.
دوربين در اين فيلم شخصيت ويژه اي دارد و براي حفظ يك دستي داستان از نشان دادن نماهاي P.O.V خودداري مي كند. در اين فيلم ما به عنوان تماشاگر در نظر گرفته شده ايم و شخصيت خود را به عنوان داناي كل و ناظر بر جريان تقريبا در همه جاي داستان حفظ مي كنيم . حركات دوربين در فيلم باعث ايجاد نوعي مكاشفه تصويري مي شوند و حالتي يكپارچه و يك دست به فيلم مي دهند.
 

آلفرد هیچکاک

او که در آلمان تحت تأثیر سبک هیجان‌نمایی (اکپرسیونیسم) قرار گرفته بود در انگلیس آغاز به کارگردانی نمود و از سال ۱۹۳۹ در امریکا به فعالیت پرداخت. هیچکاک طی شش دهه در ساخت بیش از پنجاه فیلم شرکت داشت (از فیلم‌های صامت تا فیلم‌های تکنی‌کالر) تا امروز به عنوان یکی از سرشناسترین و محبوبترین کارگردانان فیلم‌های سینمایی شناخته می‌شود.

وی پسر یک سبزی فروش به اسم ویلیام هیچکاک‎ بود و خانواده‌اش به شدت کاتولیک بودند. سال ۱۹۱۵ کارش را از یک استودیوی فیلمسازی در انگلستان، با سمت طراح تیتراژ فیلم شروع کرد. در کارنامه سینمایی ۵۳ ساله‌اش، ۶۴ فیلم صامت و ناطق را کارگردانی نمود.

فیلم‌شناسی:

در دوران دبیرستان، کوبریک به وسیلهٔ دوربینی که از پدرش هدیه گرفته بود، به طور جدی به عکاسی پرداخت و به زودی به عنوان عکاس رسمی مدرسه شناخته شد. بعد از فارغ‌التحصیلی، عکس‌های خود را برای مجلهٔ نیویورکی لوک فرستاد. پس از مدتی به بازی‌ حرفه‌ای شطرنج روی آورد و در همین حال فروش عکس به مجلهٔ لوک را نیز ادامه می‌داد، او در سال ۱۹۴۶ به عنوان یکی از خبرنگاران تمام وقت مجله شناخته شد. در شش سال فعالیت کوبریک در مجلهٔ لوک او عکس‌های بسیاری از مناظر و وقایع در آمریکا گرفت. او در این سال‌ها با توبا متز ازدواج کرد و به دهکدهٔ گرنویچ واقع در نیویورک نقل مکان کرد. او با دیدن فیلم‌های سینمایی در نیویورک، تحت تأثیر کارگردانی Max Ophlus قرار گرفت.

دوران فیلم‌سازی:

برای ضبط صحنه فیلم دو را وجود دارد .

۱- مستر شات  یا نمای مادر :

در این روش کارگردان میزانسن خود را می چیند . نمای از این صحنه یک نمای کلی و لانگ (مادر ) می گیرد . و بعد در نماهای دیگر به تقطیع این نمای مادر می پردازد .و حاصل کار را به دست تدوینگر می سپارد.

۲- فیلمبرداری بر اساس دکوپاژو یا تقطیع اولیه:

در این روش کارگردان بعد از خواندن فیلمنامه و قبل از اینکه سر صحنه برود فیلمنامه خودش را دکوپاژ می کند و دقیقا می داند که نما ها بر اساس چه ترتیب و نظمی باید به هم بچسبند(تدوین شوند ) .البته این دکوپاژ نیز ممکن است در حین فیلمبرداری تغییر کند .

از نظر بعضی از کارگردانها ریسک این کار بیشتر است چون اگر نمایی از یاد برود و یا اشکالی در نمایی وجود داشته باشد جبران کردن آن سخت است. در صورتیکه در شیوه مستر شات چون یک با ر کل صحنه را به صورت لانگ گرفته ای هرگاه که به مشکلی در نماهای تقطیع شده بر خوردی می توانی از این نما استفاده کنی .

بحثهای دیگری نیز در مورد میزانسن و دکوپاژ وجود دارد از جمله اینکه عده ای مونتاژ را در مقابل میزانسن می دانند .نظیر آیزنشتاین وپودوفکین و کلا فیلمسازان و نظریه  پردازان سینمایی که تازه به اهمیت مونتاژ پی برده بودند. که اعتقاد داشتند که سینما یعنی نما های مجردی که به تنهایی معنی خاصی ندارند و از طریق به هم پیوستن این نماهای مجرد است که معانی خاصی را القاء می کنند.

در مقابل بودند نظریه پردازانی مثل آندره بازن که سینما را میزانسن میدانستند .نماهایی که خود به منزله صحنه و فصل به شمار می آمدند.با عمق وضوح بسیار که اوج این تکنیک در فیلم همشهری کین نمود دارد. و به اعتقاد من همشهری کین با استفاده از هر دو  روش یعنی دکوپاژ و مونتاژ و نماهای با عمق میدان زیاد پر بار گشته است.

برای مطالعه بیشتر شما عزیزان توجه تان را به مقاله ای در این زمینه از "مقالات ایرانیان"جلب  می کنم. لطفا ادامه را کلیک نمایید.

http://www.circuitooff.com/