سینما و دل نوشته ها ی من

	سینما و دل نوشته ها ی من
	در مورد سینما و نوشته های شخصی

فراخوان بیست و چهارمین جشنواره فیلم کوتاه هامبورگ

http://festival.shortfilm.com/index.php?id=ikffentry&L=1

+ نوشته شده در سه شنبه 1386/09/27ساعت 16:58 توسط قاسم |

نگاهی به فیلم 3:10 دقیقه به یوما

نگاهی به فیلم 3:10 دقیقه به یوما

3:10 to yoma

دن کشاورز خانواده دار و اهل زن وزندگی است که به همرا ه زن و دو پسرش روزگار را سپری می کند .

چرا دن خانواده دار و اهل زندگیسیت ؟ فیلم باسرفه های پسر کوچک دن شروع می شود و ما بعدا می فهمیم که دن به خاطر رعایت حال او که دکتر گفته است باید در هوای خشک باشد به آنجا آمده است .

از سوی دیگر در سکانس دوم فیلم وقتی گروه بن وید متوجه حضور آنها می شوند . دن خودش را جلو می اندازد. در صحنه ای هم که بن وید از زن دن حرف می زند او بر می آشوبد و یقه بن وید را می گیردو...دن در گذشته در ارتش بوده است اما موقع فرار یکی از افرادش به او شلیک می کند و حالا یک پایش می لنگد شاید هم یک پایش مصنوعی است ( چون در فیلم مشخص نیست ) اما همین موضوع عمده مصالح فیلم برای پیشبرد داستان است و نقطه عطف دوم فیلم را نیز رقم می زند.همین موضوع و تساهل او در برخورد با افرادی که در ابتدای فیلم خانه اش را به خاطر بدهی آتش می زنند و او پسرش را از تیراندازی به آنها باز می دارد.باعث می شود که درنظر پسرش ترسو و ضعیف جلوه کند و همه داستان فیلم در جهت کسب حیثیت برای دن است(به دست آوردن پول و قهرمانی در نظر فرزند و خانواده که عامل قهرمانی به مراتب قویتر است چون دن از پیشنهاد 1000 دلاری بن وید برای آزادیش سر باز می زند.

پس عامل محرک فیلم رو به جلو تلاش دن است برای به دست آوردن حیثیت و ابروی از دست رفته اش در نزد پسر ( چون ظاهرا بقیه داستان فرار او را نمیدانند )

و همین موضوع باعث می شود که دن در مقابل دریافت 200 دلار حاضر می شود به افراد قانون کمک کند تا بن را - که در بار و ناغافل دستگیر شده است - به شهر کاتنشن برای سوار کردن به قطار 3:10 دقیقه ببرند.

بن وید سر دسته گروهی است که کارشان غارت و دزدی است .

اما بن وید واقعا کیست ؟ بن وید چنانچه از دیالوگهای فیلم می فهمیم فرزند نامشروع یک مرد الکلی و یک زن فاحشه است و شاید به همین خاطر مادر در کودکی او را سر راه گذاشته است .به این ترتیب که انجیلی را به بن وید می دهد و به بهانه خرید بلیط قطار او را ترک می کند.و هیچ وقت بر نمی گردد.اینکه مادر برای سرگرم کردن سر کودکش انجیلی را به او می دهد باعث آشنایی او با کتاب مقدس می شود ، علاوه بر آن بن وید علاقمند به طراحی است و شاید همین خصوصیتهاست که او را متفاوت تر از دیگر افراد گروهش میکند . چیزی که زن و پسر بزرگ دن نیز در اولین ملاقاتشان با بن به آن معترف می شوند.

داستان با دن و بن توامان پیش می رود و می توان گفت که این دو شخصیتهای اصلی ما در این فیلم هستند .

ویلیام پسر بزرگ دن است و شخصیت و حضور قوی در فیلم دارد .اوست با حرفهای نیشتدارش پدر را می آزارد و به دیده تحقیر به پدر می نگرد .چون از گذشته پدر خبر دارد .همین موضوع و نیش های او عاملی برای تحرک پدر می شود .و عاملی دیگر برای بهتر جلوه کردن خود ویلیام چون او نمی خواهد مثل پدر باشد .او جوانی است جسور و نترس و البته بی ملاحظه .

درداستان فیلم نقاط عطف بسیاری است از جمله حضور ویلیام در صحنه ای که بین وید اسلحه به دست به همه مسلط می شود و قصد فرار دارد که با سر رسیدن ناگهانی ویلیام از پشت سر بن وید ، بن وید خلع سلاح می شود.

اما دو نقطه عطف اساسی از نظر ساختار سه پرده ای سید فیلد اینها هستند :

1- قبول همراهی گروه برای تحویل بن وید در مقابل دریافت 200 دلار از سوی دن

2- افشای راز دن برای بن وید در سکانسهای پایانی فیلم وقتی که توسط بن وید مغلوب می شود مبنی بر اینکه او هیچ وقت قهرمان نبوده است و در واقع برای اینکه می خواهد در نظر پسرش قهرمان جلوه کند ، می خواهد او را سوار قطار کند.

نکته دیگری که شاید توجه به آن مهم باشد .دقت در تدوین و کارگردانی فیلم است .در سکانس دوم فیلم ما دن و پسرش را در اتاق می بینیم که مشغول صحبت هستند .پسرش طوری با او صحبت می کند که او احساس خواری می کند .نمایی که ما از دن میبینیم یک نمای بسته است در حالت درماندگی که انگار دنبال راه فرار از این مخمصه میگردد دنبال چیزی که توسط آن از این گرفتاری و حقارت نجات یابد .این نما بلافاصله کات می شود به نمای بسته بن وید که در حال طراحی از پرنده ای است که روی شاخه ای نشسته است. انگار قرار است که بن وید راه فرار و نجات دن از این مخمصه باشد . آن هم به مدد حس انسان دوستی و لطافتی که در وجودش است و ما این لطافت را نیز در همین نما و با کار طراحی اش میبینیم.

3:10 دقیقه به یوما فیلم خوش ساختی است ، وسترنی قابل تامل که می توان با چند بار دیدن این فیلم درسها و نکات بسیلری را از آن آموخت . هر چند که بی عیب و ایراد نیست و بعضی از صحنه ها یا بهتر است بگویم پرداخت بعضی از صحنه ها مرا به عنوان بیننده آزار داد. از جمله کشتار صحنه آخر توسط بن وید . کشتار گروه خودش توسط خودش . درست است که ما حالا از روحیه انسانی او با خبریم و از حسی که نسبت به دن پیدا کرده است . اما آیا این شخصیت به راحتی می تواند دست به چنین قتلهایی بزند و آنهم کسانی که به خاطر نجات او تن به هر کاری داده اند ؟اگر فیلم را دیده اید و اگر مایل بودید در این باره نظرتان را بگویید . ممنونم .

+ نوشته شده در شنبه 1386/09/24ساعت 1:37 توسط قاسم |

بیایید باز از یک عاشق و استاد سینما بیاموزیم...

گفت و گو مخسن مخملباف با مجله کره ای "فیلم 2.0"

س: چرا مسؤلیت آکادمی آسیا را پذیرفتید؟چه احساسی در این باره دارید؟

محسن مخملباف: من خودم را عضو خانواده جشنواره پوسان می دانم. همین دلیل کافی بود تا این مسئولیت را بپذ یرم. اما ترجیح می دادم به عنوان یک دانشجو حضور می داشتم تا باز هم می آموختم. آموزش سینما برای من یک کار ابدی است. هر روز صبح از نو باید کمی آموخت، بعد کار را شروع کرد. من هیچ گاه گمان نکرده ام که همه چیز را درباره سینما آموخته ام. از طرفی سینما دانش ثابتی نیست؛ سینما هر روز ابعاد تازه ای می یابد و اهل سینما می باید هر روز دانش خود را به روز کنند.
یک جنبه فلسفی هم درباره آموزش وجود دارد. بهتر است از یک ضرب المثل ایرانی کمک بگیرم که می گوید: از کسی بگریز که حقیقت را یافته است، به دنبال کسی رو که در جستجوی حقیقت است. اساتید معمولا حقیقت یافته گانند. تشنگی شان نسبت به حقیقت سیراب شده، اما دانشجویان واقعی تشنه اند و هنوز به دنبال حقیقت اند. من معمولا وقتی با دانشجویان هستم، از آن ها تشنگی دانستن و حقیقت جویی را از نو می آموزم.اما چرا می گویم دانشجویان واقعی، برای آن که امروزه دانشگاه های جهان پر از کسانی است که بیشتر به دنبال مدرک هستند تا دانش.

س:هدف تان به عنوان رییس آکادمی آسیا چیست؟ چه می خواهید به آن ها بیاموزید؟

این مسؤلیت سختی است. دوره آموزش کوتاه است ومن نمی دانم آن چه را در 20 سال آموخته ام، چگونه می توانم در چند روز به دیگران آموزش دهم. از طرفی آموزش سینما دو وجه دارد: جنبه تکنیکی و جنبه خلاقیت هنری.آموزش تکنیک آسان است، اما هیچ کس جنبه شاعرانه هنر را نمی تواند به کس دیگری آموزش دهد. برای درخت شدن باید ابتدا گیاه بود. کسی که وجودش از سنگ است، برای درخت شدن به یک دگردیسی احتیاج دارد و دگردیسی را نمی توان آموزش داد.در ایران هر ساله دانشکده ها تعداد زیادی سینماگر بیرون می دهند، اما سینماگران بزرگ ایران معمولا فارغ التحصیل دانشکده های سینمایی نیستند. در پوسان هم اگر دانشجویانی که انتخاب می شوند، دارای استعداد هنری باشند، روش های کار رامی توانند بیاموزند.
در این دوره کوتاه من بیشتر می توانم از تجربیات خودم بگویم. من نیز سینماگری خود آموخته ام و برای آموختن سینما به هیچ دانشکده ای نرفته ام.اما دانشکده واقعی من رنج های زندگی ام بوده است.من تا 17 سالگی در 13 شغل شاگردی کرده ام.و از 17 سالگی چهار و نیم سال در زندان سیاسی به سر برده ام. از این رو رنج های من دانشکده های من بوده اند.
برای عده ای از سینماگران، سینما باز آفرینی دوباره زندگی است. و برای عده ای دیگر، خلق جهانی است که دوست دارند وجود داشته باشد و نیست. در هر دو شکل ما باید بدانیم چه می خواهیم بگوییم وچگونه باید بگوییم. چگونه گفتن را در کلاس های پوسان می توان آموخت. اما چه گفتن را هر کس باید خودش بداند،از رنج ها و رویاهای خودش.هدف من این است که نشان دهم هر کس چگونه می تواند تجربه دیگران را بشنود اما راه خودش را برود.

س: شنیده ام که در ارمنستان مدرسه فیلم دارید.چگونه پیش می رود .چند شاگرد دارد.و مشکلات آن چیست؟

مدرسه اصلی فیلم من 8 سال در ایران کار می کرد. یک مدرسه کوچک دوستانه.اما در 3 سال گذشته گاه در افغانستان و تاجیکستان کلاس های آموزشی داشته ام.در ارمنستان من تنها پیشنهاد دهنده یک سازمان به نام فیلمسازان بدون مرز بودم.

س: هوشیایوشین و ایم کیان تک از تایوان و کره اولین ودومین رییس آکادمی بودند، و شما از خاور میانه اید . نگران تفاوت فرهنگ ها نیستید؟

سینما یک هنر جهانی است. اگر ما فیلم های همدیگر را می فهمیم، سخن همدیگر را هم درباره سینما می فهمیم.

س: الان کجا زندگی می کنید و آخرین فیلم شما چیست؟

من همان جایی زندگی می کنم که فیلم می سازم. اکنون بیشتر خود را یک شهروند سینما می دانم . دغدغه هر لحظه من فرهنگ است، پس کشور من جایی است که برای کار فرهنگی مجبور نیستم از سیاستمداران بی فرهنگ و گاه ضد فرهنگش لحظه به لحظه اجازه بگیرم.در حال حاضر که نام خانواده من در لیست سیاه اداره سانسور ایران است، تا هر وقت که اوضاع ایران بهتر شود، در خارج از ایران فیلم خواهم ساخت. حدود 3 سال است که از ایران به خاطر مشکل سانسور خارج شده ام. در این 3 سال در کشور افغانستان ، تاجیکستان، و هند فیلم هایی را کارگردانی یا تهیه کرده ام.

س: درباره سینمای آسیا چه فکر می کنید؟

در بسیاری از کشورهای آسیایی فیلمی تولید نمی شود. مثل اکثر کشورهایی که پس از فرو پاشی شوروی مستقل شده اند.مشکل آن ها بودجه فیلم است. در کشور های آسیای دیگری مثل هند که بیش از هزار فیلم سینمایی در سال تولید می شود، فیلم های مولف کمی وجود دارد. روز به روز برای سینماگران مولف شرایط سخت تری به وجود می آید.در برخی کشور ها مثل ترکمنستان سانسور سینما را بطور کلی متوقف کرده است. اما در این میان می شود به سینمای چند کشورآسیایی در دهه گذشته دل بست.مثل ژاپن، کره،چین ،ایران.

س: برای رشد سینمای آسیا چه باید کرد؟

سینما یک پکیج است. محصولی صنعتی، اقتصادی و هنری.برای رشد این محصول پیچیده از نظر صنعتی به تکنیسین نیاز است. بایستی آموزش ها توسعه یابد. از نظر اقتصادی دولت ها برای حفظ فرهنگ های خود بایستی سرمایه گذاری کنند. و از نظر هنری سطح سلیقه تماشاچی را توسط منتقدین و مطبوعات بایستی بالا برد. تصور من این است که در دو دهه گذشته علیرغم بالا رفتن ظاهری اطلاعات در سطح کره زمین ،فرهنگ کره زمین سطحی تر شده است.و به طبع آن تماشاچیان نیز روز به روز سطحی تر شده اند. دیگر هیچ کجا از فیلم های عمیق و مولف استقبال نمی شود، مگر در جشنواره ها. در سطح سیاست هم همین است. روسای جمهور کشور ها پیش از این آدم های با دانش تری بودند. امروزه بسیاری از آن ها آدم های بسیار معمولی ای هستند.در چنین شرایطی نمی توان توقع سینمای بهتری را در آسیا داشت.

مجله سینمایی "فیلم 2.0", سه شنبه,26 ماه جون, 2007

+ نوشته شده در پنجشنبه 1386/09/15ساعت 19:2 توسط قاسم |

چرا همشهری کین فیلم خوبی است ؟

قسمت اول

با رها این سوال را از خودم پرسیدم و البته دیدن فیلم برایم سخت بود چون علارغم تعریفهایی که از فیلم می شنیدم نمی توانستم فیلم را بفهمم .تا اینکه به این مطالب برخوردم .این مطالب را برای عاشقان سینما می گذارم به این امید که حد اقل یک نفر از آن استفاده کند و درباره سینما یک چیز بیشتر بیاموزد .

همشهری کین

ولز ادعا کرده است که تنها کار آموزی او برای ساختن همشهری کین این بود که فیلم دلیجان جان فورد را چهل بار دید .

به نوشته دیوید کوک ایجاز روایی همشهری کین مدیون جان فورد ،بافت بصری آن بشدت وامدار نورپردازی ضد نور فریتس لانگ ، دوربین سیال مونائو ،میزانسن باروک فن اشتنبرگ ، و وضوح عمیق در نزد ژان رنوار است . از سوی از همکاران برجسته ای چون مینکه ویچ ، بازیگران تئاتری مرکوری ،موسیقی برنارد هرمن ،تدوین رابرت وایز و طراحی صحنه منحصر به فرد پری فرگوسن برخوردار بوده است.

اما مهمترین امتیاز ولز در همشهری کین برخورداری از فیلمبردار برجسته ای چون گرگ تولند (1948-1904) بوده است .

در این فیلم ولز بر آن است تا داستان را به صورتی شاعرانه از تصویری به تصویر دیگر ، شبیه به فرآیند تداعی در نزد انسان ،روایت کند . بنابراین برای ایجاد تکان در بیننده برش های مستقیم زده است و اغلب نقاط عطف را از طریق درنگ در انتهای نما و دیزالو های داخل دوربین اعمال کرده است. مهمتر آنکه این فیلم به صورت سلسله نماهایی طولانی یا نما – فصل هایی ساختار داده شده که با وسواس تمام در عمق ترکیب یافته اند تا در صحنه های دراماتیک نیاز کمتری به برش روایی باشد.

تولند برای رسیدن به این مقصود تکنیک فیلمبرداری با وضوح عمیق را به خاطر این فیلم کامل کرد.سبک شخصی تولند یا "وضوح تصویر در هنگام حرکت " در فیلم همشهری کین در واقع ترکیبی از تکنیکهای بسیاری بود که تولند قبلا به کار برده بود . در این تکنیک او از فیلمهای سوپر xxایستمن که تازه به بازار آمده بود (فیلمی بسیار حساس –چهار برابر حساس تر از سوپر x ) استفده کرد که در ترکیب با عدسی باز 24 میلیمتری با دریچه f8 یا کمتر کار می کرد.

صحنه ها با لامپ هایی با شدت نور زیاد روشن می شدند . سطح عدسی ها با ماده ای شفاف پلاستیکی ( منیزیوم فلوراید ) پوشانده شده بود تا از انعکاس نور بکاهد . تولند به کمک چنین ابزار هایی به چیزی بسیار نزدیک به وضوح عمومی در هر قاب همشهری کین دست یافت و ولز را قادر ساخت تا حرکت دراماتیک خود را با عمق پرسپکتیو اعمال کند. و تصویری ارائه کند که تا آن زمان در سینمای ناطق سابقه نداشت.

ولز با نما – فصل هایی با وضوح عمیق در همشهری کین استادی بی چون و چرای خود را در ترکیب در عمق را به نمایش گذاشت .او نیز همچون رنوار از وضوح عمیق استفاده ای کاربردی کرد تا صحنه هایش را بدون نیاز به مونتاژ سامان دهد. با این تفاوت که ولز این شیوه را القاگرانه – همچون مونتاژ آیزنشتاین – به کار گرفت و بدین سان استعاره ای خلق کرد که سینما قادر نیست آن را مستقیما بر پرده نمایش دهد .

مثلا تصویر کین در اوج غرور و قدرت همچون غولی در پیشزمینه قاب ظاهر می شود ، چنان که کارکتر های دیگر در میانزمینه و پسزمینه در مقابل او حقیر می نمایند ، این نما ها از زاویه ای پایین فیلمبرداری شده اند و چنان است که گویی کین بر سر تماشاگران نیز سایه افکنده است. سپس با افزودن فاصله ی او از دیگران ، او را از کاراکترهای دورن قاب جدا می کند و به این وسیله انزوای خود خواسته کین را از همه جا و همه کس را القاء می کند.

استفاده ولز از پرسپکتیو در عمق میدان موجب پیدایش اعوجاج در فضا و در واقع به تمثیلی از دنیای روانی کین بدل می شود. در جایی دیگر ولز از وضوح عمیق برای رسیدن به ایجاز روایی و رده بندی کاراکتر های دیگر درون قاب استفاده می کند .

مثلا در آغاز فیلم یک نما-فصل درخشان با وضوح عمیق، کودکی از دست رفته کین - در یک نما-فصل- خلاصه می شود:

در این نما اتاق ورودی یک پانسیون را داریم که مادر کین مشغول امضاء نامه انتقال پسرش به شرق است ، جاییکه ثروت عظیمی به او خواهد رسید . مادر برای تبدیل دوران کودکی پسرش به یک زندگی افسانه ای و سر شار از ثروت او را می فروشد و خود به این امر اگاه است . ولز نمای خود را به این صورت می

چیند :

در پیشزمینه تصویر خانم کین و آقای تچر که مباشر املاک است موافقت نامه را امضاء می کند . میانزمینه را تصویر پدر کین اشغال کرده است که تردید خود را نسبت به این موافقت نامه با جلو و عقب رفتن در پیش زمینه و پس زمینه نشان می دهد. در انتهای اتاق پنجرا های است که از ورای ان ، و در یک قاب بسیار کوچک ف می توان چارلی را دید که بی خیال سرسره بازی می کند و فریاد "همیشه با هم " را سر می دهد. دذ حالیکه در پیشزمینه همین نما دارند ، قراداد جدایی او را امضاء می کنند .

بنابر این ولز در یک نمای واحد تعداد زیادی روایت و اطلاعات را گنجانده است که در یک صحنه تدوین شده ی سنتی این کار امکان نداشت.

همشهری کین سر شار از حرکات سیال درون قاب است. فصلی که شرح آن رفت ، با نمای متوسط دور چترلی در حال برف بازی در پشت پنجره ای باز در محوطه ی پانسیون آغاز می شود، دوربین به سرعت عقب می کشد تا کاراکترها و عناصر دیگر در ترکیب را نشان دهد. در اینجا عملا سه حرکت دوربین هنرمندانه انجام می شود.که هر یک عامل سیال شدن و تدام صحنه اند.در حرکت نخست ،دوربین از نمای دیوار کوبی که حضور سوزان ،دومین همسر کین ،را در نمایش کلوب ال رانچو اعلام می کند ،با حرکت عمودی به طرف تابلوی نئون چشمک زن بالای ساختمان می رود .سپس با حرکت همراه افقی وارد کلوب می شود و به طرف نورگیر سقف صعود می کند و ما می بینیم که باران بر شیشه های این سقف می کوبد . حرکت دوربین پس از یک دیزالو سریع –که به علت رعد و برق متوجه آن نمی شویم – ادامه می یابد و بر نمای متوسط سوزان الکساندر کین و خبر نگاری که با او در پشت میزی در داخل کلوب صحبت می کند ، فرود می آید .

در نمایی دیگر در اواسط فیلم دوربین با حرکت کرین عمودی از نمای عمودی سوزان در حال آواز خواندن بر صحنه ی تالار اپرای مونیسیپال شیکاگو به طرف گربه رو ،چهار طبقه بالاتر صعود می کند ،در آنجا یکی از کارگران تئاتر را می بینیم که با اطواری عامیانه ادای این خواننده ناشی را در می آورد . سرانجام ،یک حرکت طولانی بسیار سریع با نمای کرین داریم که نتیجه داستان را نشان می دهد: دوربین با حرکتی همراه ،مجموعه ی اشیاء هنری را که کین در طول حیات گرد آورده نشان می دهد و در نهایت بر شی مورد نظر "رزباد "متوقف می شود ، شیئی که در واقع انگیزه اصلی و نقطه شروع داستان است.

جنبه های شاخص دیگر این فیلم نورپردازی ضد نور و القاگر ،استفاده متناوب از نما های بسیار پایین از چهره ی کین است . این تصاویر ضد نور با ایجاد سقف های پارچه ای به دست آمده که پیش از آن در هالیود به ویژه توسط تولند ، به کار رفته بود البته نه با این گستردگی و تاثیر.

ولز برای فصل های معدود مونتاژی خود تکنیکی اختراع کرد و آن را "میکس برق آسا " نامید . در این تکنیک نما ها با منطق روایی خود بلکه با تداعی صدای خود و با سرعتی بیشتر به نما های دیگر پیوند می خورد . بزرگ شدن کین از کودکی به بلوغ در چند ثانیه اتفاق می افتد : نمای وکیل کین که سورتمه ای به او می دهد و می گوید:" کریسمس مبارک " ، به نمای همان شخص در پانزده سال بعد پیوند می خورد که جمله اش را چنین کامل می کند :"و سال نو هم "اما این بار منظوری دیگر.

یک میکس برق اسای دیگر را می توان در طول مبارزات انتخابی کین به عنوان شهردار نیویورک ، در چهر نمای کوتاه مشاهده کرد: نخست کین را می بینیم - متاثر - که در اتاق نشیمن پانسیون سوزان به آواز او در پشت پیانو گوش می دهد ،این نما به نمای دیگری از آن دو با همان وضعیت قبلی ،اما در تالار بسیار مجللی دیزالو می شود : آپارتمانی که ظاهرا کین برای سوزان فراهم کرده است . در پایان اجرا کین برای سوزان کف می زند ،این نمای به نمای دیگری از دوست کین جفت می شود که در یک راهپیمایی کوچک خیابانی به طفداری از کین سخن می گوید .صدای کف زدن که در نوار صدای نمای قبلی از اتاق نشیمن آغاز شده بود ،در این جا بلند تر می شود و بر شمار کف زنندگان افزوده می شود ،اما این بار مردم برای سخنران کف می زنند که می گوید :" من چارلز فاستر کین سخن می گویم که یک لیبرال جنگنده است ...که تنها به یک منظور در این انتخابات شرکت کرد-" سر انجام ولز این تصویر را به تصویر خود کین برش می زند که در یک گرد هم آیی عظیم سیاسی در مدیسن اسکوئر گاردن ،رو به جمعیت سخن می گوید و با حرکت همراه دوربین به طرف تریبون سخنران ، جمله اش را به پایان می رساند : " تا عدم صداقت و شئامت ماشین سیاسی جیم گتی را به مردم نشان دهم " پس از این جمله صحبت های او همچنان بر روی نوار صدا به شکل عادی ادامه می یابد.

شیوه دیگری که ولز در همشهری کین معرفی کرد ، روی هم انداختن صدای مونتاژ شده است که – مانند زندگی واقعی – مردم دسته جمعی صحبت می کنند ( کاری که در صحنه های تئاتر هم اتفاق می افتد ) . چنان که بخشی از سخنان آنها معلوم نمی شود.تداخل صدای گفتگوی کاراکتر های اصلی در فیلم در 1931 توسط لوییس مایلستن در فیلم صفحه اول سابقه داشت ، اما به منظور ایجاد یک مکالمه جمعی واقعگرایانه ،همچون همشهری کین به کار نرفته است. یک نمونه خوب در این فیلم در سالن نمایش و پس از نمایش حلقه خبری " اخبار جاری " اتفاق می افتد . در این صحنه عده ای افرادی که در نوار صدا به طور همزمان صحبت می کنند آن قدر زیاد است که تماشاگر احساس می کند تصادفا قدم در جلسه یک شورا گذاشته است . ولز این تکنیک را در فیلمهای بعدی خور نیز ادامه داد که فیلمسازانی چون "کرل رید " و رابرت آلتمن " نیز از او تقلید کرده اند.

ساختار همشهری کین در قسمت دوم خواهد آمد.

+ نوشته شده در شنبه 1386/09/10ساعت 19:31 توسط قاسم |

دلم تنگ است برای یک نقد خوب

دلم تنگ است برای یک نقد خوب . نقدی که فقط به فیلم و کارگردانی ،تدوین ،فیلمبرداری و دیگر جنبه های زیبایی شناختی فیلم بپردازد وبرای من یا امثال من که در پی یادگیری سینما هستند ،مفید واقع شود.

متاسفانه تلویزیون هم شده است از سینماهایی چون سینما 1 ،سینما 2 ، سینما 4 ،سینما 5 و سینما ماوراء و صد فیلم و... که به نظرم دو نقد عمده به این برنامه ها وارد است :

1- این برنامه علارغم اسمشان که به نظر می اید برای مخاطب خاص باشد- به خصوص سینما 4 و سینما ماوراء که در شبکه خاص و به قول صداو سیما ، شبکه فرهیختگان –سطح برنامه وتحلیل فیلمها خیلی عام است .یعنی اصلا برای مخاطب خاص و سینما دوست که می خواهد اندکی به سواد درک فیلم دیدنش بیفزاید نیست . البته گه گاه به ندرت اتفاق می افتد بر حسب مهمان برنامه به خود فیلم بپردازند ،مخصوصا در سری اول صد فیلم در دقایق معرفی فیلم و یا در سینما 1 با حضور مهمانانی چون آقای ضابطی جهرمی .اما می شود گفت که غالب تحلیل این برنامه در مورد محتوا و مضمون فیلم است.

شاید پرداختن به مضمئن فیلم به خودی خود هیچ اشکالی نداشته باشد. اما من به عنوان یک دانشجوی سینما (دانشجو به معنی کسی که در پی یادگیری است و نه محصلی که در این رشته به دانشگاه می رود .) و کسی که تشنه یادگیری است فدوست دارم که اگر به محتوا و مضمون یک فیلم در برنامه خاص سینمایی نظیر آنهایی که ذکر شد ، پرداخت می شود ،حد اقل به ویژگیهای فیلمنامه و چگونگی ارائه محتوا در قالب فیلمنامه و نقد فیلمنامه پرداخت شود .

در این برنامه ،به خصوص درسینما ماوراء که استاد دکتر اکبرعالمی مجری گری آن را به عهده دارد فقط به مضمون پرداخت می شود .غیر از اشاراتی گذارا به کارگردانی نظیر برنامه مربوط به فیلم " 21 گرم " که به توضیحاتی در مورد نحوه فیلمبرداری و زاویه دید نیز اشاره شد .جالب اینجاست که در اکثر مواقع ارجعات مهمانان و مجری محترم برنامه به دیالوگها و تصاویر نشان داده شده در فیلم است و قبول مطلق و دربست هر آنچه در فیلم روی داده است و توضیح درباره آنها .و قبولاندن این دیالوگها و توضیح بیشتر و مجمل این تصاویر به انواع فلسفه ها و نگرشهای مکتبی . بدون در نظر گرفتن این واقعیت که ما در حال تماشای فیلم هستیم و با شخصیتهایی روبرور ایم که آنها هم قادر به خطا و دروغ و... هستند و قرار نیست هر آنچه را که نویسنده ،کارگردان می گویند در بست بپزیریم .

2- ایراد دوم و بزرگی که به این برنامه ها وارد است ،وجود این برنامه هاست که به نطرم ضربه بزرگی به فیلمها و سینما می زنند ،چگونه ؟ با نشان دادن فیلمهایی که هیچ شباهتی به فیلم اصلی ندارند و فقط نام فیلم اصلی را یدک می کشند و غالب علامندان فیلم که فیلم اصلی را دیده اند ای توهم را پیدا می کنند که حالا دیگر فیلم را دیده اند و دیگر نیازی به دیدن اصل فیلم نیست و...اتفاتی که فیلمهایی وطنی و خودی نیز از گزند آن نمی تواند محفوظ بماند .نظیر فیلم هامون که البته در این مورد مطالبی نیز در مجله فیلم چاپ شد .

حرف در این مورد بسیار است .بگذریم به قول آقای دکتر عالمی –نقل به مضمون _ که در پایان برنامه سینما ماوراء می گوید : همه چی به برداشت شما مخاطبان و ببندگان دارد ،یعنی با این همه گفته شما می توانید برداشت ، دریافت و انتقاد خودتان را داشته باشد ، از کل فیلم و از گفتگوی ما .

+ نوشته شده در شنبه 1386/09/10ساعت 19:29 توسط قاسم |

عناصر سينما

اين مطالب خلاصه کتاب عناصر سينما نوشته آقاي استيفان شارب و ترجمه اقاي شهبا مي باشد.

هشت شيوه بنيادي ساختاري :

1- جداسازي :
      تقسيم صحنه به نماهاي منفرد که يکي در ميان در پي هم مي آيند.الف-ب -الف-ب -الف-ب

2- رويداد موازي:
      دو يا چند خط روايتي که همزمان پيش مي روند و يکي در ميان در بين صحنه ها مي آيند.

3- افشاي تدريجي :
    ارئه تدريجي اطلاعات تصوصري که در يک يا چند نما وجود دارد.

4- تصوير آشنا :
تصوير معرف و با اهميتي است که بارها بدون تغيير ارائه مي شود.

5-دوربين متحرک :
    در صحنه هاي بدون برش به کار مي رود.

6-زواياي گوناگون:
    مجموعه نماهايي که زوايا و ترکيب بندي متضادي دارند (نما هاي متقابل و آينه را نيز شامل مي شود.)

7-شيوه نماي مادر:
   مرسومترين ساختار فيلمهاي هاليودي.

8-هماهنگ سازي :
   ترتيب بخشيدن به ساير عناصر گوناگون ساختار در طول فيلم

توضيحات بيشتر در آينده خواهد آمد...

+ نوشته شده در پنجشنبه 1386/09/08ساعت 8:48 توسط قاسم |

دیگر به سراغم نمی آیی

در نمی زنی

نمی نشینی

چای نمی نوشی

روزها می گذرد

آفتاب می تابد

زمین می چرخد

زمانی شاعری بودم عاشق

که می خواست

برخلاف شما زندگی کند

امروز

تمامی من

حقوقی مختصر است

در انتهای هر برج

که اگر نباشد

زندگی

و حتی عشق

بی معناست

+ نوشته شده در سه شنبه 1386/09/06ساعت 16:9 توسط قاسم |

فرمالیزم

گرایش و توجهی بیشتر به قالب و شکل ظاهری اثر تا به محتوای آن

نظریه ای در هنر مبنی بر اینکه مفهوم و تاثیر اثر هنری بیشتر و اسا در شکل و قالب ظاهری آن نهفته است تا در موضوع و محتوایش.

جنبشی در دهه ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۰ در سینمای شوروی که اساس آن را بعد از انقلاب ۱۹۱۷ مسکو فیلمسازی به نام "لوکوشف "ریخت و فیلمسازان سرشناس مثل آیزنشتاین وپودوفکین دنبالش را گرفتند و با آزمایشهای متعدد در فرم و در کار مونتاژ ظرف چندین سال برایش قاعده گذاشتند و اصول آنرا تکوین و منظم کردند ،

+ نوشته شده در پنجشنبه 1386/09/01ساعت 23:33 توسط قاسم |

صفحه نخست
پست الکترونیک
آرشیو
عناوین مطالب وبلاگ

درباره وبلاگ

چه کنم ؟سینما جانم را میگیرد .کاش جانم را بگیرد .کاش بمیرم از این درد .از این سینما اما اینقدر نسوزم .اینقدر آه و فغان نکنم .

فیلمهای من(تهیه کننده و کارگردان):
1- بازی
17 دقیقه سال 1382

2- آقا من شما را می شناسم
11 دقیقه سال 1384
3- پرواز
40 دقیقه سال 1385
4-دوباره مرگ ،دوباره زندگي
90 ثانيه 1387

پیوندهای روزانه

سایت سینمایی ایرانی
جشنواره بین المللی فیلم کوتاه کلرمونت-فرند
جشنواره های خارجی
wanted
جشنواره فیلم
فراخوان جشنواره فیلم کوتاه دپیکت

فراخوان جشنواره فیلم کوتاه «آن اند آف» اسپانیا
اطلاعات مربوط به ثبت نام در آ ف آ
فراخوان آکادمي فيلم آسيا براي فيلمسازان جوان
فراخوان جشنواره فیلمهای ترسناک لیسبون
پنجاهمین جشنواره فیلم کوتاه بیلبائو
راهنماي مرور فيلم
نظریه های کلاسیک سینما
جان فرانکن هایمر
فیلم کوتاه (مقاله )
عناصر سینما
دلم تنگ است برای یک نقد خوب
چرا همشهری کین فیلم خوبیست؟
3:10 دقیقه به یوما
خلاصه کتاب قورباغه را قورت بده
گل زیبای من
ای مرگ
سینمای ما
مرکز گسترش سینمای تجربی و مستند
سایت فیلم کوتاه
جشنواره فیلم کن
هالیوود
سایتهای سینمایی (خارجی)
بزرگترین و کاملترین سایت در مورد فیلمهای خارجی
آرشیو پیوندهای روزانه

نوشته های پیشین

آبان 1388
مهر 1387
شهریور 1387
مرداد 1387
خرداد 1387
اردیبهشت 1387
فروردین 1387
اسفند 1386
بهمن 1386
دی 1386
آذر 1386
آبان 1386
مهر 1386

پیوندها

روز تايپ
فيلمنامه نويسي (سايت خارجي)
آموزش زبان
نويسنده تنبل
تولدي نو